從後戲劇看當代舞的舞台表演性
文：梁海頤
「當這些元素不再成為規範原則，而僅僅是劇場藝術的一種可能變體時，戲劇劇場時代便結束。」（Lehmann，2006）
理解舞蹈藝術的論述有很多，其中以「後戲劇」（postdramatic)的觀點， 與今天的當代舞蹈表演的關係密切。 而「後戲劇劇場」（postdramatic theatre)更可以被理解為一種「展演」，不受限於特定形式，並由一系列的設計元素所構成。在舞蹈的語境中，這也可理解為不受某種編舞規則限制，表演空間由身體、聲音、燈光、道具、佈景、故事情節等元素共同建構。因此，與舞劇中的故事線不同，從後戲劇劇場的角度來看，當代舞解放了經典舞劇的線性發展，同時將特定元素去中心化，打開了設計與設計之間的交流和連接。從一個既定權威到強調每個設計之間的關係，這種舞台呈現方式同時標誌著我們正處於一個通過將空間和身體相互交匯的時代。
在戲劇時代，舞台上的設計被視為服務故事，例如佈景是劇情發生的場所，就像睡美人的宮殿，易卜生《玩偶之家》的客廳。在這個時期，舞台設計是功能性的，用作說明故事。而在戲劇時代和後戲劇時代之間，開始強調「象徵」，以「符號」交代背景及營造張力：例如以一張沙發代表著一個家、一場玫瑰雨代表墓地等。但即使在這種情況下，時間仍是線性；空間仍是封閉，第四牆依然存在。表演被設置在一個平面、特定的時間和空間中。
德國學者 漢斯-蒂斯·勒曼（Hans-Thies Lehmann），確立了 「後戲劇劇場」。其中他提出了「在空間中書寫」（writing in space）的概念：即通過舞台設計來解構文化符號和標誌，並引發聯想。換句話說，在當代表演中，舞台設計是一種「超越文字的劇場新視覺語言」。對於舞蹈領域，可將其譯為「超越身體的新舞蹈」。如果將表演視為一種整體的美學體驗，空間和身體之間的舞蹈，包括佈景、道具、燈光、音樂、服裝、動作和氛圍。每個元素之間的節奏、組合都在互相協力，構成一個整體的表演。因此，這是一個擴展的藝術概念，透過探索表演空間，將舞蹈藝術昇華。接下來，我將以空間作為視覺敘事、空間作為時間指示，以及空間作為觀眾和表演身體的相遇之處，來剖析演出空間。
空間作為視覺敘事
「視覺劇場不僅僅意味著一種純粹以視覺為組織方式的劇場，而是一種不受文本支配且能夠自由發展其獨特邏輯的劇場。」（Lehmann, 2006）換句話說，視覺元素中的序列、相互關係，以及當中的要點，在組成視覺及信息傳遞方面起著重要作用—— 這些元素建構了整個視覺敘事，並提供了詮釋。
舞蹈劇場之母皮娜·鮑許（Pina Bausch）打破了芭蕾舞團「優雅」的概定形象。 她使用一個關鍵元素來創造整個場景；該元素也會隨著時間的推移而變化。在她的訪談中，她提到創作一個作品之前，空間是她首要關注的事情。以《穆勒咖啡館》為例，一旦與舞台設計師確定了場景，她用了幾天時間就創作了這個作品。它是一個講述了欲望和孤獨的故事。 參照Pina 的童年回憶，以餐館為背景。她選擇以大量的椅子和桌子作為人際關係的象徵；但不僅於此，通過舞者的動作，如女人閉目行走、男人推椅守護、抱起墜地等方式，賦與人與物件關係。所以在編舞眼中，空間不僅僅是舞者的舞台，而是通過模式改變，使身體和空間充滿張力，隨著時間推移，空間設計和舞者共同在台上 「活著」。
小提示：
當我們觀賞舞蹈表演時，可以自由地探索每個元素，以並列的方式來欣賞整體視覺。它就像一個平行的世界，彼此交織著，又是一個立體拼圖。動作、場景、燈光、音樂、投影等元素彼此融合，共同創造出一個舞蹈世界，讓我們在腦海中拼湊出自己的故事。
空間作為時間指示
隨著時間流逝，舞台設計也隨著舞者的動作而產生變化，將「時間」呈現在在舞台空間中。在這種設計中，舞者置身於特定環境，他們必須實時處理周遭發生的一切。以身體來描寫流動的痕跡，將表演空間的所有身體帶到同一個時間點上，包括演出者和觀眾，共時存在。
卡特琳·布拉克（Katrin Brack）是德國當代最重要的舞台和服裝設計師之一，以用單一材料創造多樣化效果而聞名，如泡泡、雨、氣球等。通過表演者和物料之間的實時活動，為舞台設計注入靈魂，賦予表演空間生命。對她而言，物料本身也是「演員」。以《偽君子》（Tartuffe，2006）為例，她使用彩帶作為整個經典喜劇舞台設計的唯一材料。在色彩繽紛的大爆炸之後，舞台慢慢轉變為一個像是被遺棄的派對，或破敗的嘉年華場地。布拉克曾說「我不是在創建場景，我只是給予演員材料，他們自己創造了舞台。」
小提示：
當舞台形象改變時，我們可以追踪視覺變化的痕跡，通過探索身體如何與空間互動來了解表演的微妙變化。隨著時間推移，舞者的身體也會自然地對場景作出反應，在每個情境中，變奏出一個個特定的時刻。
空間作為觀眾和表演身體的相遇之處
劇場中的場景設計是一種隨時間變化的互動體驗。在後戲劇劇場中，劇場的溝通不一定是由舞台上的演員傳達的。通過打破演員和觀眾之間的絕對關係，將「劇場中的時間」擴展到觀眾身上。這些身體與身體之間的空間漸漸地成為表演的張力，使整個劇場空間不僅僅是表演者之間的對話，更是表演者和觀眾，甚至是人與物體之間的對話。
凱特·麥金托什（Kate McIntosh）是一位布魯塞爾的劇場藝術家，她的作品 “Lake Life” (2023)通過沉浸式的空間設計展示了一場群體舞蹈。在這個創作中，她與舞台設計師合作打造了一個虛構的湖景，讓觀眾進入她的世界。她從個體的可變性和流動性出發，探討他們與彼此之間和世界的聯係。通過語音導覽，觀眾被引導至組成不同形態。例如，50多名觀眾被指示形成兩個大圓圈，內圈保持不動，外圈移動。觀眾成為演出者，他們相遇的瞬間成為表演的重點。在這個遊戲過程中，不同身份之間的界限變得模糊，無論是小孩還是老年人，他們都被聚集在一起，共同想像一個新的世界。除了觀眾之間的關係，觀眾還在「導遊」的帶領下，接觸到一些不明物體，引發對湖泊中未知生物的想像。在整個過程中，劇場空間中的感知體驗和相遇成為表演最美麗的地方。
小提示：
與單向式舞台不同，當我們進入沉浸式劇場空間時，我們可以將注意力轉向自己的身體，而不是僅僅關注表演者和舞台裝置。我們可以思考： 自己想站在哪裡？喜歡從哪個角度觀看？想與表演保持多近？一段時間後，我們的呼吸如何？感覺如何？在整個旅程結束後，這是一個怎樣的體驗？五感上感受到什麼？引發了什麼思考或感受？我們歡迎在表演結束後進一步討論分享。
參考資料:
- Akerman, Chantal. 1983. One Day Pina Asked… Film.
- Lehmann, Hans-Thies. 2006. Postdramatic Theatre. New York: Routledge.
- McKinney, John. 2019/2021. “Scenographic Materiality: Agency and Intra-action in Katrin Brack’s Designs.” In Contemporary Scenography: Practices and Aesthetics in German Theatre, Arts, and Design, edited by Birgit Wiens, 57-72. London, New York: Bloomsbury.
特別感謝: 「什麼是舞台」系列 – Katrin Brack 的一系列研習